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jueves, 26 de noviembre de 2015

Jerónimo Quijano y la autoría del Cristo de San Agustín

Santísimo Cristo de San Agustín, Sagrado Protector de la Ciudad de Granada. 
Hasta la fecha y a juicio de los grandes de la historia del arte español, obra de Jacopo Torni (1520-1526)

Durante siglos, el arte no fue una actividad más considerada ni apreciada que la que podían hacer los reparadores de calzado en la Europa del siglo XVI. En España, la primera persona que se atrevió a reivindicar la actividad artística como una labor intelectual fue Diego de Siloe, que deja estampada su firma  y autoría en la portada del Perdón de la Catedral de Granada, un hito impresionante que nos sirve para tratar el asunto de hoy: ¡Las dificultades a la hora de atribuir a un determinado autor, ciertas piezas históricas! Y es que desde hace unos años, cobró fuerza una tesis que relacionaba al portentoso Protector de la Ciudad de Granada, el Cristo de San Agustín, con Jerónimo Quijano, un arquitecto y escultor renacentista íntimamente ligado a la figura del florentino Jacopo Torni, el Indaco. Aquella tesis fue esgrimida en 2008 y tomó protagonismo en los medios de comunicación cofrades granadinos durante el otoño de 2009. Seis o siete años después, nada más se ha apuntado al respecto ni contamos con el prometido estudio que arrojara luz sobre la autoría del Cristo de San Agustín, que las principales figuras de la Historia del Arte del siglo XX en España, dieron a Jacopo Torni. Mientras esperamos el referido estudio, servidor, que lo más seguro no está a la altura de profesores reputados en la materia, quiere contaros quién es Quijano y cuáles son sus aportaciones en el tema del Crucificado para la Historia del Arte en España. Pero empecemos hablando mejor, del que apodaron Indaco y hasta el momento, es el más seguro autor del indiscutible Cristo de San Agustín de Granada.

Retablo de la Santa Cruz de la Capilla Real de Granada
Una de las primeras muestras del Renacimiento en España, bajo la tutela de Jacopo Torni

Jacopo Torni fue discípulo de Ghirlandaio y como colaborador y amigo de Miguel Ángel, del genio de las artes. Llega a España antes de octubre de 1520, donde ya se encuentra trabajando en la Capilla Real de Granada, ciudad que se convierte durante la primera mitad del siglo XVI en uno de los mayores focos artísticos de la Europa del momento por la cantidad y calidad de proyectos que bajo la tutela imperial, se realizarán, desde la mencionada Real Capilla, a la Catedral, el Palacio Imperial o las obras de ornato público que acompañan a la corte de Carlos I y V de Alemania en este periodo; por tanto, es lógico que el reputado artista florentino se sintiera atraído por tales empresas artísticas promovidas por la Corona. Sus primeros encargos fueron las directrices y diseños que hacía para los pintores y tallistas llamados a ejecutar el Panteón de los Reyes Católicos para luego hacerse cargo del prodigioso Retablo de la Santa Cruz y al poco, dirigir la suntuosa obra, medio civil medio religiosa, que fue el Monasterio de San Jerónimo de la ciudad del Darro.

Detalle del Cristo del Conjunto del Santo Entierro de San Jerónimo en Granada. 
El Profesor León Coloma dice muy acertadamente "obra de colaboración" lo que garantiza la mano de Torni y de "colaboradores". 

Poco vamos a contar de la gran Iglesia Jerónima que no hayamos dicho, aunque ahora nos interesa el conjunto escultórico del Santo Entierro que para señalar el lugar de enterramiento del Gran Capitán, se llevó a cabo y hoy custodia el Museo de Bellas Artes de Granada. Con esta pieza podemos poner límites a la labor del florentino y ahondar donde acaba su trabajo y comienza la de su discípulo Jerónimo Quijano. El destacado profesor León Coloma no duda en establecer con la Anunciación de la portada de la sacristía de la Capilla Real, rasgos comunes, a la vez que nos dice que es una obra fruto de la colaboración. Y esto nos plantea la primera hipótesis. ¿Realizó los modelos y patrones estéticos Torni para que sus colaboradores/discípulos se encargaran de concluir los encargos que recibía? Hemos de pensar que en los cinco años que pasa en Granada, el florentino se convierte en el autor más prolífico y demandado, lo que sin lugar a dudas nos obliga a pensar en la “colaboración” indispensable para sacar adelante muchos de esos encargos.

Virgen de la Concepción de Lorca, atribuida a Jerónimo Quijano.

Ahora sí que toca hablar de Jerónimo Quijano para saber algo más acerca de este autor que sigue todavía en las tinieblas de la historia; Lo apodaron el montañés, sin duda porque nació en el norte de España. Era cántabro pero como padre del Renacimiento murciano, los levantinos reclaman su figura confundida con la obra de sus maestros y especialmente al ser el arquitecto y escultor que sucedió a Jacopo Torni. Su nacimiento se sitúa entre 1495 y 1500. Se formó en Burgos, puede que naciera en Santander y lo que no se pone en duda es su ingreso en el taller de Felipe Vigarny, responsable de que se convirtiera en escultor. Vigarny ya había trabajado codo con codo con Siloe, que llega a Granada en 1528. En 1520 lo encontramos junto a Juan López de Velasco y el escultor Gutierre Gierero trabajando en la sillería del Coro de la Catedral de Jaén; intervino en la construcción en la Catedral de Murcia, donde ocupaba el cargo de maestro mayor en 1526 (a la muerte de Torni) y en 1527 está levantando la Capilla de la Encarnación de dicha Catedral. Para el edificio murciano realizó además una portada de la girola (1531) y la Puerta de la Sala Capitular (la del Ecce Homo, de 1541).

Calvario de la Iglesia de la Magdalena de Jaén datado hacia 1524 y atribuido a Quijano.

En 1536, trabaja en la iglesia albaceteña de Santa María de Chinchilla. En 1545 acometió, al parecer, las obras de la iglesia de Santiago en Orihuela, aunque hay dudas sobre su autoría. En el mismo Orihuela se encuentran obras relacionadas con él, como las portadas de la Anunciación de la Catedral y la de la sacristía del convento de Santo Domingo, con composiciones similares a las de la catedral murciana. Además, la Catedral de Jaén también tiene sus trazas. Tras este repaso a la biografía artística de Quijano, las preguntas se suceden. Por un lado, aunque se sabe que se formó con Vigarny, al que se le concede el título de maestro del santanderino, es de Jacobo Florentino de donde toma todo el repertorio estético. Cuando lo conoce en Granada, en torno a 1521, ya ha cumplido los 25 años y posee su propio código artístico. Y a pesar de todo, se deja influenciar indiscutiblemente por Torni. Pero digamos más… si tuvo tiempo de formarse en Burgos con Vigarny y por ello, de conocer la labor de Siloe, ¿cómo es posible que se formara con éstos (la dupla Vigarny-Siloe) hasta al menos 1520 y nada más conocer a Torni cambiara tanto?

Detalle del conjunto escultórico del Cristo del Corpus de Jaén atribuido a Quijano 
Muy relacionado con el Santo Entierro granadino, el de la ciudad del Darro sirve de modelo y lo supera en méritos e innovaciones. Con todo, la huella de Torni sigue presente. 

Sucede a Torni en obras importantes de Murcia pero sin embargo, en Granada no lo reemplazó. El mejor ejemplo es San Jerónimo, donde al florentino lo sucedió Siloe. Esto ocurre en 1528, luego… ¿estaba preparado realmente en esa fecha, que debía tener unos 33 años para hacerse cargo de los encargos de Jacopo Torni? ¿Desconfiaron los granadinos del joven Quijano? ¿Acaso la competencia en Granada durante esos años era tal que el montañés no contó para los proyectos granadinos? Esto nos hace pensar de nuevo en las palabras del profesor León Coloma acerca del grupo del Santo Entierro: “obra de colaboración”. O dicho de otra forma: Jacopo Torni recibía el encargo y un discípulo/colaborador suyo concluía el mismo bajo las directrices del florentino, pero a mí al menos me obliga a pensar que hay dos estatus entre Torni y Quijano. En una redacción llana, diría, que Torni es de un nivel al que no llega Quijano y que hasta la muerte del florentino no se tendrá en cuenta para los grandes proyectos. Y esto hay que tenerlo muy presente, como veremos al final de esta entrada. 

Cristo de Zalamea, relacionado con Quijano. 

A estas alturas, nos resta evaluar los crucificados que se han puesto en la órbita de producción de Jerónimo Quijano, comenzando por el Cristo de Zalamea de la Capilla del Hospital Reina Sofía de Murcia. La restauración del mismo, a cargo de la Dirección General de Cultura de la región de Murcia comenzó en septiembre de 2005 reponiéndose al culto en junio de 2006 tras nueve meses de intervención en la que se pudo aventurar una autoría relacionada estrechamente con Jerónimo Quijano. Es conocido como el Cristo del Hospital o “de la Escalera”, al haber recibido culto históricamente en el hueco de una escalera del Antiguo Hospital de San Juan de Dios de la ciudad del Segura.

El Cristo Moreno atribuido a Quijano, 

El segundo ejemplo corresponde con el Cristo del Socorro de Cartagena. Destruido en la Guerra Civil, se conocía como Cristo Moreno y se veneraba en la Catedral de Cartagena. Despertaba el fervor del pueblo y en una rogativa obró un milagro en la familia del Duque de Veragua, haciendo que éste impulsara su Hermandad, fundada en 1691. El milagro acaeció en 1689. Las fechas y acontecimientos recuerdan de alguna manera al Cristo de San Agustín de Granada, que una década antes que el cartagenero, obró otro milagro de naturaleza inexplicable.

Cristo del Refugio atribuido a Quijano

El tercer ejemplo lo protagoniza el Cristo del Refugio de Murcia, de la Iglesia de San Lorenzo Mártir, que desde 1943 participa cada Jueves Santo en la Semana Santa murciana. Como en los casos anteriores de crucificados en la órbita de Quijano, hay que concederles un parecido estilístico más que evidente con el Cristo de San Agustín, pero por encima de todo, es que comparten entre sí una diferencia absoluta con el Protector de Granada, y es que resultan en el lenguaje imaginero, menos "costeados" que el Cristo granadino, dotados de los recursos iconológicos que tiene el Cristo de San Agustín, no así de la transmisión corpórea rotunda ni del patetismo de unción sagrada del Cristo de la Calle San Antón de Granada. La sola contemplación de los ejemplos fotográficos puestos incluso para un neófito lo evidencia.  

Cristo del sevillano monasterio de San Isidoro del Campo. 
Su llegada a Santiponce puede estar relacionado con la Orden Jerónima. 

Quizás el ejemplo más curioso y extraño de crucificado relacionado con Quijano, lo encarne el Cristo que preside el Retablo Mayor de San Isidoro del Campo de Sevilla, presidiendo una máquina retablística datada en 1730 y sin que aún hoy pueda precisarse si este Cristo llegó a la fundación monástica desde tierras murcianas o ya en el siglo XVI los frailes le daban culto. Lo cierto es que los cistercienses que lo ocuparon desde que fuera fundado por la Casa de Medina Sidonia, fueron reemplazados por los Jerónimos, en concreto y de manera oficial, a partir de 1568, por lo que puede que éstos, trajeran un Cristo de alguien relacionado con la Orden como pudo ser Quijano. El Cristo de Santiponce nos obliga a un nuevo planteamiento: ¿Orden Jerónima y Quijano? Desde luego, al observarlo, vemos con rapidez los planteamientos anatómicos del Cristo de San Agustín, la manera de trabajo del bello facial y los recursos del Protector de Granada. Y no nos hace olvidar que la relación de Quijano con los jerónimos está en su periodo de permanencia en el taller de Torni mientras este levanta el Monasterio Jerónimo granadino. 

El Cristo de la Concepción de Granada, atribuido a Quijano
Es el más fiel y parecido al Cristo de San Agustín. 
Puede que por la fama del primero, una réplica pedida ex profeso por la comunidad franciscana.

Hay una tibia atribución a Quijano del Cristo Verde de San Zoilo de Antequera, una muy arriesgada atribución que sin embargo vuelve a situar en el escenario a Granada, puesto que este Crucificado proviene de la Casa Grande de San Francisco de la ciudad del Darro y fue el titular de la Primitiva Hermandad de la Vera Cruz de Granada. Además, como curiosidad, cada vez cabe menos duda que el Cristo de la Vera Cruz que reemplazó a este crucifijo de San Zoilo, se conserva hoy en la clausura del Monasterio del Santo Ángel Custodio, donde recibe culto el Cristo de San Agustín. Pero nos interesa más hablar del Cristo de las Misericordias del Monasterio de la Concepción de Granada, que tiene precisas connotaciones de parentesco con el Cristo de San Agustín, sin llegar a sus cotas de envergadura, como si se tratara de una reproducción posterior del crucifijo agustino, que gozaba de una devoción y difusión de su culto, sin precedentes, por lo que no es de extrañar que al poco de su hechura, provocara ya la realización de réplicas. 

El Cristo de la Concepción de Granada, excepcional aunque dotado de menor hondura plástica que el Cristo de San Agustín. ¿Discípulo versus maestro?

Para hacernos una idea veraz y absoluta sobre qué aportó Torni al Crucificado, basta con releer lo que Gómez Moreno sentenció acerca del tema de la crucifixión en Granada: “[…] el Cristo de Vigarny en el Retablo de la Capilla Real, seco y de anatomía rudimentaria, como los de Balmaseda que de él se derivan. El salto hacia la perfección plástica lo dio Jacobo Florentino, cuya excelencia como escultor bien merece exaltarse, y al él se puede atribuir el importante Crucifijo, llamado de San Agustín, en Granada, sin sudario ni cabellera, tras del que va otro conservado en el Convento de la Concepción, que lleva ambos aditamentos y articulados los brazos para convertirlo en yacente”. Leyendo esto nos queda hacernos la última pregunta. Si Quijano aprendió con Vigarny y llega a Granada ya como escultor formado e independiente, ingresando en el taller de Torni al haber trabajado con su suegro en Jaén, ¿cómo es posible que abandone todo lo aprendido para abrazar lo que el florentino había dictado?

Esta foto es muy elocuente. Pareciera que el Cristo de San Agustín es el modelo seguido por Quijano a la hora de realizar los crucificados que como ya hemos visto, llevan los patrones estéticos del Protector de Granada impresos. 

La respuesta (de cuño propio), es que Torni dio la patente estilística y Quijano la reprodujo, al punto que si aceptáramos la autoría del santanderino en el Cristo de San Agustín, de éste no hay otra cosa que el trabajo en un modelo previamente creado y patentado por el florentino. Dos reseñas al Protector de Granada de dos historiadores difíciles de igualar nos hablan de que el autor del Cristo de San Agustín tuvo que ser alguien suficientemente dotado como para cambiar el curso de la creación de crucificados al menos, en todo el sureste español. “Una de las más impresionantes imágenes del Crucificado existentes en España”, dijo Hernández Perera. Y quizás el que más aportó junto a Pijoan, de todos los historiadores españoles, José Camón Aznar, dijo que es obra “importante, de solemne hermosura y una de las más bellas imágenes de Cristo de todo el Renacimiento mundial”.

Si en 1524 el Cristo Jiennense está ya concebido y la datación del de San Agustín anda en estos años
es fácil adivinar que el granadino, más rotundo, sirviera de modelo. 
Lo que se nos antoja complicado es que un mismo autor firmara ambos, pero no que existe un maestro y un discípulo comparando ambas Imágenes. 

Recapitulemos: Quijano se forma con Vigarny y llega a Granada de su mano. Pero no toma nada del maestro borgoñón. En cambio pasa pocos años con el florentino y de él adopta todos los sellos y personalidades estéticas. Además, el Cristo de San Agustín rompe con la escultura castellana del momento y trae a España el renacimiento italiano. Luego se debe a un autor que cambia el rumbo del arte, esto es, alguien con la personalidad, calidad y criterio de Jacopo Torni. Y por último, de no ser (cosa que, después de 7 años anunciado, seguimos esperando como agua de mayo) obra del florentino, cada vez quedan menos dudas que Quijano, reprodujo a su maestro, al que de verdad lo influenció, para acometer los crucificados y los repertorios renacentistas que hizo suyos, por lo que la mano de Torni en el Sagrado Protector de Granada, es, de una forma u otra, tan inequívoca como la influencia que este Santo Crucifijo tuvo en la imaginería granadina barroca, empezando por la obra cumbre de Mora. 

De Torni o de Quijano, no cabe duda que el Cristo de San Agustín cambió el curso del crucificado en España. 

Pero una última reflexión, ya digo, nada vinculante aunque creo que haga pensar. Si en efecto consideramos que Quijano está fuertemente influenciado por Torni, que es un seguidor fiel del florentino, que abandonó su trayectoria por el Indaco y en 1524 se data el Cristo de la Magdalena de Jaén, que tanto tiene que ver con el de San Agustín, aunque parece el jiennense más endeble, esto nos hace pensar que "los trabajos menores" ya eran aceptados por Quijano durante su periodo de colaboración con Torni y que el patrón estético y anatómico del Cristo de San Agustín, estaba perfectamente revelado en 1524, lo que nos asegura que podamos seguir reduciendo la datación del Protector de Granada. Pero sobretodo nos permite otra nueva reflexión; si como podemos ver Torni es el que cambia el curso de la imaginería del momento, es la única personalidad capaz de desarrollar un modelo imitado y reproducido como el del Cristo de San Agustín y cuando hablábamos de Quijano como sucesor de Torni, dijimos que hasta que no muere el florentino, no es tenido en consideración, ¿cómo es posible que en 1524 esté ya la tipología de Cristo (nos referimos al Calvario jiennense) como el de San Agustín sin pensar que fue una obra de Torni y no de un colaborador supeditado a lo que el maestro hiciera?

No, no pongo en entredicho ninguna autoría.... me limito a reflexionar. Y este, es el resultado. 

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