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jueves, 8 de marzo de 2012

Anónimos


Si una Imagen Titular tiene tras de sí la firma de alguno de los autores más renombrados, con altura suficiente como para obligar a que las rodillas de los cofrades se doblen con sólo pronunciar su nombre, está claro que la Dolorosa en cuestión, tal vez el crucificado, casi sin propósito, acabará recibiendo aluviones de rezos y colas devocionales imposibles de cuantificar. Al menos es eso lo que mucho tiempo atrás hemos pensado los hermanos de las Cofradías españolas, metidos en el eterno concurso de “y la mía más” y que a estas alturas de siglo y de milenio ni hemos frenado ni hemos apaciguado. No seré yo el que niegue que una obra firmada por Pedro de Mena o por Sebastián Santos, queda revestida de una dignidad artística que con diferencia sobre otras va a quedar expuesta ante los ojos de los fieles que la contemplen.

Pero no voy a caer en la crítica fácil y en el uso del término más común en estos tiempos cuaresmales, por aquellos cofrades con, o bien sentido y responsabilidad espiritual, o simplemente altas dosis de suficiencia. Me refiero a la manida expresión de la vanidad y a la casi censura de cualquier expresión estética que contradiga al Evangelio. Yo he usado y temo que usaré a la “vanidad” en más de una ocasión; y hasta he caído en sus garras. Pero se trata de dirimir cuestiones referentes a piezas anónimas que en una verdadera estrategia mercantil, comercial, una transacción eminentemente hábil han acabado atribuidas casi como dogma a autores que difícilmente actuaron sobre las Imágenes en cuestión.

Está claro que una Virgen de la calidad aplastante de la Amargura granadina, o es de un autor de primera fila, o de un secundario que ese día gozó como nadie de la inspiración divina. La atribución a José de Mora no es descabellada; para ser científicamente correctos en el tratamiento de la historia del arte, el resumen sería que la Dolorosa Comendadora se ejecutó entre finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII (me inclino por la datación que va de 1701 a 1715) y que presenta todos y cada uno de los parámetros estilísticos del mayor de los hermanos Mora.

Algo parecido ocurre con el Cristo de San Agustín. Aunque hace unos años (seguimos a la espera) poco menos que se había encontrado el documento que lo consideraba obra de Jerónimo Quijano, un crucificado con los componentes plásticos tan absolutamente incontestables como este, ha de salir de una mano docta y de primera fila. Así lo han creído los que en su día fueron los mejores historiadores del arte de España, quizás con un prestigio mucho mayor a la hornada actual entre los que me incluyo. Nombres de la incontestable talla de Gómez Moreno, Hernández Díaz, Camón Aznar, Gallego Burín, Sánchez Mesa... Y actuales con un nivel sin parangón como Gila Medina o López-Guadalupe Muñoz (en este caso, Juan Jesús)...

Es precisamente el Cristo de San Agustín el que podía abrir el debate con toda seguridad... ¿Importa que un crucifijo que es de por sí una de las preseas artísticas más cultivadas y de mayor categoría de cuantos procesionan en España sea de Jacopo Torni o  con 15 (tal vez 20) años menos, haya que ser atribuido a Jerónimo Quijano, otro de los primeros espadas del primer renacimiento hispano? En la Hermandad (y en estos dos primeros días de Quinario lo ha demostrado), el apellido importa poco, porque con casi 500 años lo que ha quedado es toda una historia de amoríos y fe fijados en la pátina y los volúmenes de la obra.

Desde su Muy Antigua Hermandad estaríamos encantados con que alguien tocara la cuerda justa y medida que hiciera sonar el autor y desvelara un anonimato que realmente (es una opinión personal), hace muchos años que está fuera de dudas, por tenerlo como obra del “florentino”. No decaería la pasión que levanta el santísimo simulacro ni podrían borrarse casi 500 (o 480) años de historia granadina. Pero ayudaría a la historia del arte y a la veracidad sobre el patrimonio cofrade.

Lo cierto es que sobre las sospechas en las atribuciones hay un universo gigante. Las puede haber en torno a la Soledad de San Jerónimo. Pero al igual que los ejemplos anteriores, cualquier pesquisa queda oculta por la valía artística tan indudable de la Señora del Viernes Santo. Una Virgen lacerante como esta que más que una escultura en madera es una conjunción perfecta del buen gusto, no necesita ser de Pedro de Mena; aunque si en la Amargura está Mora delante o detrás y en el Cristo de San Agustín igualmente, en la Virgen Jerónima Pedro de Mena se sostiene con mayor dificultad. Lo cierto es que su datación debe estar en el último cuarto del siglo XVII (1675-1700).

Sí es cierto que en ese tira y afloja que nos dedicamos muchas veces y que se llama “vanidad” está la respuesta a algunas atribuciones más que dudosas que han sido hijos de aquella frase de Joseph Goebbels, el temible nazi: “una mentira repetida mil veces se convierte en realidad”. Y a fuerza de repetir una y mil veces que el Cristo de los Favores era obra de Baltasar de Arce, cuando su producción poco estudiada y lo lejano del canon del portentoso Cristo realejeño lo hacía inverosímil, significó que durante décadas todos lo admitiéramos. Afortunadamente, alguien dijo lo que algunos ya barruntábamos: que es, o de Pablo de Rojas, o de su círculo. De finales del siglo XVI y una genialidad manierista de muy difícil contestación.

Lo mejor siempre ha sucedido en torno a la Imagen del Señor de las Tres Caídas, que ya en 2005 me atreví a relacionar con el taller de Pedro de Mena y a fijar su ejecución (a lo mejor con demasiado ahínco) entre 1675 y 1685. Del Nazareno Franciscano, albaicinero y realejeño, se dijeron cosas que nada más que pueden ser valoradas como burradas gigantes. Una de ellas que era del siglo XVI. Y durante décadas, décadas y décadas, lo hemos repetido sin que nadie saliera a la palestra a desmentir tamaño error. Lo que puede venir a suponer, bien que la cultura cofrade en líneas generales sea bastante precaria, o que el interés artístico que envuelve a la Semana Santa de Granada nos interese a cuatro gatos. Por cierto que para aquel libro del Aniversario que nos encargó a Paco Estarli y servidor la Hermandad (entonamos un mea culpa gigante), realicé una hipótesis que espera poder publicarse algún día en el sitio justo. Pero antes de que alguien desbarate mi ejercicio de heurística o haya tenido en cuenta lo mismo que yo, la extractaré, resumiré y dejaré en lenguaje popular para publicarla en esta Alacena y procurar así que haya más luz aún alrededor del Señor de las Tres Caídas.

Otras atribuciones buscaron desde el principio un interés meramente propagandístico. Intuyo que en la década de los ochenta del pasado siglo, fue más especulativo que rigorista decir que la Virgen de la Merced de la Hermandad del Nazareno era del taller de Mena, cuando no incluso señalarla como obra del artista cumbre muerto en 1688, y a fuerza de publicarlo una y otra vez que la Granada de los papagayos que ante todo lo que ven, oyen y leen, asienten sin remedio, fijarla como una pieza cumbre que, sin que esté en mis ánimos contradecir sus méritos, anda muy alejada a la segunda mitad del siglo XVII y a una gubia tan característica y contundente como la de Pedro de Mena.

Las conclusiones no han de hacerse esperar. Las atribuciones muchas veces se sostienen con dificultad. No digo que no haya algunas que el curso de los tiempos ha venido a mantener y luego se ha comprobado que estaban equivocadas. Eso es posible; lo que sí denuncio es aquellas que se hacen sin rigor, sin ninguna comprobación fehaciente y por persona sin cualificación en la materia de la Historia del Arte. A rebufo e impulso de la vanidad del cofrade. Y como ejemplo, una rueda de prensa que cubrí para Onda Cero en 1998; omito ciudad, Hermandad y restaurador. Éste último retiraba la sospecha de que el Cristo recién intervenido fuera de una escuela concreta y de una fecha concreta para relacionarlo con otra y además granadina. Y en los empeños de los cofrades, especialmente del que actuaba como Hermano Mayor, sólo se preguntaba con insistencia en el turno de ruegos tras la conferencia, la misma cantinela: ¿podemos decir entonces que es de José de Mora? Y a la tercera vez, el paciente restaurador: “ni de coña, caballero. He dicho del círculo, pero es que más que círculo, José de Mora tenía Área Metropolitana. Pero quédese tranquilo, que su Cristo no es de Mora ni en el tono de las venas”. 

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